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Frühe Computerspiele als Schule der Härte

Schon in den 80er Jahren war der Computerspieler nicht selten ein eigentümlicher Charakter. Stellen wir uns ein Kind vor, das The Great Giana Sisters spielte. Es setzte sich nicht nur freiwillig, sondern begierig vor einen Amiga 500, der weder Trost noch Schonung bot. Das Spiel erklärte wenig, verzieh wenig und schenkte fast nichts. Wer den Sprung verfehlte, fiel. Drei Leben, ein paar Versuche, dann zurück an den Anfang. Viel mehr Pädagogik war nicht vorgesehen. Im Super Mario Bros.-Handbuch steht dieselbe Welt in einer Nüchternheit, die heute beinahe unhöflich wirkt: Treffer, Absturz oder Zeitablauf kosten ein Leben; sind keine Leben mehr übrig, ist es vorbei. Mario erklärte nicht, warum man scheiterte. Mario zählte nur nach. Auch die Spielsituation war karg: kein Chat, keine Mitspieler, keine soziale Abfederung, nur Bildschirm, Joystick, Regel und Sanktion. Das machte die Erfahrung untröstlicher und unbegleiteter als vieles, was Spielen heute umgibt.

Dieser Spielertypus gehört jedoch nicht nur in diese Zeit. Er taucht überall dort wieder auf, wo klassische Computerspiele Widerstand nicht glätten, sondern organisieren. Das Gerät vor ihm ist kein pädagogischer Begleiter, sondern eine kalte Ordnung aus Regeln, Zeitdruck, Fallen und Strafe. Wer vor solchen Titeln sitzt, lernt nicht Entfaltung, sondern Begrenzung. Das Spiel sagt nicht: Du gibst dir Mühe. Es sagt: Das genügt nicht. Wer in Mario oder Giana Sisters den Sprung verfehlt, fällt. So schlicht ist das. Gerade deshalb trifft es. Der Fehler wird nicht erläutert. Er wird vollstreckt. Niederlage ist hier kein Nebeneffekt. Sie ist das Grundmedium.

Darin liegt die Psychologie dieser Spiele. Sie sind nicht einfach schwer. Sie machen aus Schwierigkeit eine Form der Bindung. Jesper Juul hat das in seinem Buch The Art of Failure präzise formuliert: „when you fail in a game, you (not a character) are in some way inadequate. Yet games also motivate us to play more, in order to escape that inadequacy“. Es scheitert nicht nur die Figur. Der Spieler erfährt sich selbst als ungenügend. Genau diese Kränkung treibt ihn zurück ins Spiel. Er kehrt nicht wieder, obwohl ihn die Niederlage trifft, sondern weil sie ihn trifft. Sie kratzt am Ehrgeiz. Sie macht aus dem nächsten Versuch keine bloße Wiederholung. Sie verlangt Korrektur.

Der Spieler erleidet diese Härte nicht nur. Er liest sie. Härte heißt hier: Widerstand mit Form. Hinter dem Frust liegt eine Struktur, hinter der Niederlage ein Muster. Der Fehlsprung ist nicht einfach Pech. Er ist ein Urteil, aus dem man lernen kann. Wer gewinnen will, muss das Spiel besser lesen, Distanzen taxieren, Rhythmen erkennen, die eigene Bewegung disziplinieren. Verlieren stachelt nicht nur zur Hartnäckigkeit an. Es erzwingt Präzision. Nur wer klarer sieht, reagiert besser. Nur wer besser reagiert, gewinnt.

Darum ist das Spielen klassischer Titel psychologisch bedeutsamer, als man heute oft wahrhaben will. Härte ist hier kein Defekt. Sie ist das Prinzip. Diese Spiele erzwingen Aufmerksamkeit. Wer immer wieder verliert, lernt, Muster zu erkennen, Abstände einzuschätzen, Rhythmen zu lesen und die eigene innere Unordnung zu beherrschen: Hast, Gier, Angst, Panik, Übermut. Gefordert werden Wahrnehmung, Geduld und Selbstdisziplin. Es ist eine kleine Schule der Askese.

Die Forschung stützt das. Ryan, Rigby und Przybylski arbeiten in ihrem Aufsatz von 2006 heraus, dass Spiele besonders dann fesseln, wenn sie Kompetenz und Autonomie erfahrbar machen. Kompetenz liegt auf der Hand: Man scheitert, übt, verbessert sich. Autonomie liegt tiefer. Sie besteht nicht im Fehlen von Regeln. Sie besteht in freiwilliger Unterwerfung unter sie und in eigenem Handeln innerhalb dieser Ordnung: noch ein Versuch, noch ein Risiko, noch ein Anlauf. Gerade für Jugendliche ist das bedeutsam. Denn in dieser Lebensphase wächst der Wunsch nach Eigenständigkeit, während Schule, Elternhaus und Alltag sie oft nur knapp und widersprüchlich gewähren. Spiele boten hier oft mehr Klarheit: unmittelbare Rückmeldung, sichtbare Verbesserung, Selbstwirksamkeit. Allen und Kollegen legen in ihrer Studie von 2018 zudem nahe, dass Spiele besonders attraktiv werden, wenn psychologische Bedürfnisse im wirklichen Leben unbefriedigt oder frustriert bleiben. Der Bildschirm ist dann mehr als Zerstreuung. Er wird zu einem Ort verdichteter Wirksamkeit.

Der Konferenzbeitrag The Struggle is Spiel beschreibt Erfolg und Scheitern als zusammengehörig: vorläufiges, wiederholtes Scheitern ist oft nicht das Gegenteil des Erfolgs. Es ist sein Rohstoff. Ein weiterer Konferenzbeitrag, Slow down and look, hebt hervor, dass Misserfolg Aufmerksamkeit, Lernen und genaueres Hinsehen fördern kann. Und die empirische Fachstudie How players who enjoy challenging games persist after failure rückt einen weiteren Punkt ins Zentrum: Beharrlichkeit nach Niederlagen hängt mit Wachstumsorientierung, Meisterschaftsstreben, Akzeptanz von Schwierigkeit und Selbstwirksamkeit zusammen. Nur wo man tatsächlich scheitern kann, gewinnt Erfolg Gewicht. Erfolg ohne echtes Risiko bleibt flach. Leichtigkeit entwertet den Triumph. Erst Widerstand gibt dem Gelingen Schwere.

Darum liegt die Vermutung nahe, dass solche Spiele Widerstandsfähigkeit einüben. Sie zwingen zu regelgebundenem Scheitern: neu ansetzen, schärfer hinsehen, das eigene Verhalten korrigieren. Das beweist nichts Endgültiges. Aber es spricht für Frustrationstoleranz, Beharrlichkeit und Wiederanlauf.

Und hier beginnt das Unbequeme. Eine Kultur, die Kinder und Jugendliche fortwährend(…)

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Über Angine de Poitrine, nerdige Kulturkritik und die Kunst des Bastelns

>>119 Wer Angine de Poitrine nicht kennt, braucht zuerst ein Bild. Zwei Musiker aus Québec stehen auf der Bühne. Der eine, Khn de Poitrine, spielt ein sonderbares Doppelhals-Instrument, halb Gitarre, halb Bass. Der andere, Klek de Poitrine, sitzt am Schlagzeug. Beide tragen gepunktete Kostüme und lange Nasenmasken, irgendwo zwischen Clown, Karneval, Science-Fiction und Bastelkeller. Aber der eigentliche Fremdkörper ist nicht die Optik. Es ist die Musik. Sie hört sich an, als entstünde sie im Moment, und ist doch das Resultat langer, genauer Arbeit: ungewohnte Harmonien, mikrotonale Verschiebungen, also zusätzliche Tonstufen zwischen den vertrauten Tönen, schiefe und wechselnde Metren, dazu ein Zusammenspiel, das nur deshalb so offen wirkt, weil darunter alles präzise justiert ist. Die vertrackten Metren erinnern entfernt an Math-Rock, ohne dass sich die Band darin erschöpfen ließe. Auch das Instrument folgt derselben Logik: Erst wurde eine Gitarre eigenhändig mikrotonal umgebaut, später entstand daraus mit dem Luthier Raphaël Le Breton eine maßgefertigte Doppelhals-Sonderanfertigung. Die Musik verlangte ein anderes Werkzeug. Also wurde das Werkzeug verändert.

Vieles an Angine de Poitrine klingt improvisiert, ist es aber längst nicht mehr. Diese Musik hat die Beweglichkeit von Improvisation, nicht aber deren Zufälligkeit. Sie bleibt offen und hält doch zusammen. Beim Hören rutscht der Boden kurz weg, und fast im selben Moment merkt man, dass darunter etwas Verlässliches mitläuft. Oben ist vieles versetzt, verrückt, schwer sofort zu sortieren. Darunter hält ein Zusammenhang durch, der den Kopf trotzdem mitnicken lässt. Darin liegt ihre Stärke. Angine de Poitrine zeigen, dass Ordnung nicht nur als glatte Fläche existiert. Es gibt auch eine Ordnung aus Reibung: ungewohnte Harmonien, verschobene Metren, kurze Orientierungsverluste, darüber eine Form, die trotzdem nicht abstürzt. Man hört nicht Einfachheit, sondern Abstimmung. Nicht Eindeutigkeit, sondern Halt.

Auch visuell entzieht sich die Band dem schnellen Zugriff. Hinter den Masken verschwindet fast alles, woran der Blick sich sonst festhält: Gesichtszüge, Mimik, sichtbare Hautpigmentierung, biografische Lesbarkeit. Übrig bleibt nicht die Person als sofort verwertbares Signal, sondern eine Figur — und damit wieder Raum für die Form selbst. Die Kostüme sind kein Zusatz. Sie setzen fort, was die Musik längst vormacht: Verfremdung statt Selbstauskunft, Konstruktion statt schneller Identifikation.

Bei Angine de Poitrine ist überhaupt erstaunlich wenig einfach nur gegeben. Das Instrument ist umgebaut, die Tonordnung verschoben, die Bühnenfigur konstruiert. Alles wirkt bearbeitet, getestet, weiterentwickelt. Man bleibt an so etwas länger hängen, als es die Kultur der schnellen Einordnung eigentlich vorsieht. Man probiert, misst nach, sägt nach, kalibriert neu, verwirft, startet wieder. Das ist die Welt des Bastlers. Und es ist auch die Welt des Nerds, der sich mit der ersten Beschreibung nicht zufriedengibt, sondern tiefer liest, länger hinhört, Details festhält, die andere längst für zu speziell halten.

Dazu passt, dass Angine de Poitrine ihre eigene, außerirdisch anmutende Fantasiesprache nicht nur auf der Bühne, sondern sogar in Interviews durchziehen. Das ist witzig, aber nicht bloß ein Gag. Es blockiert die sofortige Lesbarkeit. Wer keine verwertbaren Bekenntnissätze liefert, entzieht sich der Frage, in welchem Register er moralisch abzuspeichern ist. Die Musik entwickelt ihre eigene Sprache, die Kostüme verstärken den Eindruck, und die Interviewpraxis treibt das noch weiter. Der Hacker ist in dieser Welt nicht weit entfernt: Er interessiert sich nicht nur dafür, wie ein System gedacht war, sondern wie es sich tatsächlich verhält — wo es offen ist, wo es klemmt, wo sich eine Funktion umlenken oder ein Werkzeug gegen die Gebrauchsanweisung produktiv einsetzen lässt. Bastler, Nerds und Hacker nehmen den Gegenstand ernster als seine Verpackung. Genau deshalb passen sie zu Angine de Poitrine. Diese Band arbeitet so lange an Klang, Werkzeug und Auftritt, bis etwas Eigenes stabil läuft.

Spätestens hier merkt man, wie schnell die üblichen Routinen der Kulturkritik an ihre Grenzen kommen. Schwach wird sie, wenn sie mit dem Etikett zufrieden ist. Dann geht es nicht mehr um Bauweise, Spannung, Risiko oder Bruchstellen einer Form, sondern nur noch um ihre korrekte moralische Zuordnung. Das reduziert Komplexität effizient, aber auf Kosten der Sache selbst. Es sieht aufmerksam aus und ist oft nur ein eleganter Weg, nicht tiefer hineinzugehen.

Im Kulturbetrieb läuft dasselbe als Prüflogik. Noch bevor man hört, sieht oder liest, wird getestet, ob die Beschäftigung mit einem Künstler überhaupt politisch sauber ist. Darf man das? Ist das verdächtig? Steht diese Person auf der richtigen Seite? Die ästhetische Begegnung bekommt dann nur noch den Platz, der nach der moralischen Vorab-Prüfung übrig bleibt — im Betrieb selbst, von der Berlinale bis zur Biennale. Im öffentlichen Streit über Kultur wird aus dem Werk schnell ein Lagerzeichen; selbst beim ESC lässt sich besichtigen, wie rasch ein Beitrag vorsortiert erscheint, noch bevor er als Beitrag überhaupt arbeiten konnte. Kritik kippt dann leicht in Zugangskontrolle. Das bleibt oft erstaunlich flach.

Angine de Poitrine sind dagegen ein gutes Gege(…)

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Warum zwischen Nirvana und Pavement mehr über die Gegenwart zu lernen ist als auf mancher Demo

>>131 Neulich standen sich auf einer zum Empfang von Francesca Albanese geplanten Demonstration pro-palästinensische und pro-israelische Lager gegenüber, getrennt durch einen Zaun, verbunden nur durch Megafone und wechselseitige Verachtung. Die einen schrien „Nazis“, die anderen „Faschisten“ zurück. Kufiya-Tücher, Flaggen, Sprechchöre, Feindmarkierung: Das Ganze hatte etwas Beklemmendes und zugleich etwas Peinliches, weil es dem Politischen den Ernst zuschrieb, in seiner Form aber der Popkultur erschreckend ähnlich sah. Nicht in der Sache, die real und blutig ist. Aber in der Art der Austragung: starke Zeichen, starke Rollen, starke Wörter, maximale Erregung. Jeder Begriff war aufgeladen, jeder Ruf moralisch klar, jede Seite restlos sicher, im Besitz des Guten zu sein. Und doch war das Auffälligste nicht der Ernst, sondern die Leere. Das war ein Ritual der Erregung: viel Affekt, wenig Klärung.

Solche Szenen sind nicht die ganze Gegenwart, aber sie zeigen sie in zugespitzter Form. Wörter werden dort nicht zuerst benutzt, um etwas zu prüfen, sondern um Lager zu markieren. „Faschismus“, „Genozid“, „Kolonialismus“, „Terrorstaat“: alles Begriffe, die man unterscheiden, einhegen, begründen müsste, die im öffentlichen Gebrüll aber oft nur noch als Geschosse fungieren. Sie sollen nicht präzisieren, sondern treffen. Nicht aufklären, sondern aufheizen. Das ist nicht deshalb schlimm, weil Slogans an sich verwerflich wären. Jede politische Bewegung braucht Verdichtung, Wiedererkennung, Mobilisierung. Problematisch wird es dort, wo der Slogan die Debatte nicht ergänzt, sondern ersetzt — und dabei noch so tut, als wäre er bereits Erkenntnis.

Dasselbe Muster zeigte sich in den letzten Tagen auch bei den Ostermärschen. Der Ruf nach Frieden ist zunächst ehrenwert, manchmal sogar überfällig. Aber auch er kippt rasch in Pose, wenn die Härte der Wirklichkeit nur noch mit gut klingenden Kurzformeln beantwortet wird. Dann marschieren sehr verschiedene Milieus unter derselben Vokabel, und je allgemeiner die Parole, desto leichter lässt sie sich vereinnahmen — von Naivität, von Ressentiment, von Nahost-Projektionen, von Leuten in Kufiya und von denen, die jede Abwägung schon für Verrat halten. Frieden wird dann nicht erarbeitet, sondern beschworen. Gerade das ist oft das Problem. Die Ostermärsche 2026 standen erneut im Zeichen allgemeiner Friedensforderungen und scharfer Kritik an Aufrüstung und Kriegspolitik; in dieser weiten Losungslage liegt genau jene Anfälligkeit für politische Überladung.

Vielleicht kann man aus der Popkultur etwas darüber lernen. Nicht, weil sie klüger wäre. Sondern weil sie ähnliche Mechanismen früher, offener und oft ehrlicher thematisiert hat: wie Kränkung zur Pose wird, wie Wiederholung Bedeutung simuliert, wie Stil und Wucht einen Wahrheitsüberschuss vortäuschen, den sie gar nicht einlösen. Pop ist in dieser Hinsicht oft schamloser als Politik. Gerade deshalb ist er manchmal aufschlussreicher.

Dazu passt, dass gestern wieder an Kurt Cobains Tod erinnert wurde. Am 5. April jährte sich sein Suizid, und zuverlässig sprang die sozial-mediale Gedenkmaschine an: der leidende Wahrhaftige, der kaputte Heilige des Grunge, die letzte große Figur eines Ernstes, den man heute angeblich verloren hat. Pop kann seine Toten nicht in Ruhe lassen. Er macht aus ihnen Dauersignale. Gerade Cobain eignet sich dafür perfekt, weil sein Schmerz offenkundig echt war und sich gerade deshalb so gut weiterverwerten lässt.

Eine Zeile wie „When I was an alien, cultures weren’t opinions“ zeigt das Problem in konzentrierter Form. Das klingt sofort tief. Kulturen seien nicht bloß Ansichten, nicht bloß Lifestyle, nicht bloß die dekorativen Meinungen eines liberalen Supermarkts, sondern echte Zwänge, echte Prägungen, echte Ordnungen. Das trifft etwas. Und doch lebt die Zeile nicht von begrifflicher Genauigkeit, sondern von affektiver Verdichtung. Sie klingt wie ein verletzter Gegenschlag. Hier spricht nicht bloß ein Beobachter, sondern einer, der sich zum Fremden gemacht fühlt und von dort aus beleidigt zurückschlägt. Gerade deshalb hat der Satz Wucht. Aber genau darin liegt auch seine Grenze: Er liefert eine starke Formulierung, aber keinerlei Klärung.

Das ist kein Mangel von Nirvana, sondern ein Teil ihrer Stärke. Popmusik muss nicht die Arbeit eines Arguments erledigen. Sie darf überziehen, bündeln, verzerren. Nur sollte man Wirkung nicht mit Erkenntnis verwechseln. Affekt ist noch kein Gedanke. Er kann etwas treffen, manchmal sogar sehr genau. Aber er ersetzt nicht die Arbeit der Unterscheidung. Genau diese Verwechslung prägt heute den öffentlichen Ton. Wer stark klingt, gilt schon als tief. Wer maximal empört ist, gilt schon als moralisch präzise. Wer das schärfste Wort hat, gewinnt das Bild.

Nirvana sind dafür interessant, weil sie diesen Mechanismus nicht einfach blind reproduzieren, sondern mit ausstellen. „Smells Like Teen Spirit“ ist ein Song über das Spektakel, der selbst zu einem der größten Spektakel der Popgeschichte wurde. „Here we are now, entertain us“ ist Publikumsbefehl, Selbstverachtung und Konsumgeständnis in einer einzigen Hook. Der Song greift Entertainment nicht von außen an. Er wird ein unwiderstehliches Entertainmentprodukt und zeigt gerade dadurch, wie unersättlich das Publikum nach Reiz verlangt(…)

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Philippe Val, der ehemalige Chefredakteur der Satirezeitschrift „Charlie Hebdo“ formuliert es so: Frankreichs extreme Linke ist nicht antisemitisch geworden, weil sie propalästinensisch ist. Sie ist propalästinensisch geworden, weil sie antisemitisch ist.  

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hat mal halt so mal gemacht  

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Antisemitische Cartoons, und warum sie antisemitisch sind.

Vordergründig ist es eine Kritik am Vorgehen Israels in der Abgrenzung gegen arabische Wohnviertel, die aber als Auschwitz dargestellt werden. Israel/Juden werden indirekt als Nazis dargestellt. Hier wird keine sachliche Kritik an Israel geäußert, sondern ein moralischer Totalvergleich mit "dem Bösen" vorgenommen. Davidstern (Judentum) und Halbmond (Islam) stehen sich gegenüber. Es ist klar als Dämonisierung der Juden zu werten und somit klarer Antisemitismus.

Das Bild stammt aus der iranischen "International Holocaust Cartoon Competition", die es seit 2016 gibt.
https://de.wikipedia.org/wiki/Internationaler_Holocaust-Karikaturen-Wettbewerb  

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